从黄梅调电影热潮看戏曲电影的新发展

作者：北京师范大学艺术与传媒学院教授、博导 张 燕

尽管相对于常规意义上的银幕剧情电影，戏曲电影在叙事模式、程式化表演、舞台场景等方面存在明显劣势，但实际上也自有其艺术审美的独特性、陌生化效应，某种程度上也存在独一无二的市场奇观效应。回望20世纪50年代中期，由李翰祥开掘的黄梅调电影曾突出类型多元的剧情片重围，并使之一举发展成为港台甚至东南亚流行的新兴类型，辉煌一时。这种局面的形成主要归功于黄梅调电影的多维度创新理念与艺术构思。就让我们穿越历史，以找寻可供中国戏曲电影借鉴参考的重要启示。

黄梅戏戏曲片《天仙配》海报

首先，准确把脉创作环境，精准定位创作动机。简单来说，就戏曲电影而言，需要创作者或出品公司在策划选题、正式立项之前，先清楚把握整体电影创作语境和市场状况，在电影整体现状与市场环境下寻找到可能存在的特定受众群体和独特的商业空间。

1958年，内地出品的黄梅戏戏曲片《天仙配》和越剧戏曲片《梁山伯与祝英台》先后在香港影院公映，并取得了不俗的票房。著名导演李翰祥敏感地捕捉到了这一信息，他认为，内地舞台戏曲纪录片之所以受到香港观众的欢迎，除了当时香港很难看到内地戏曲电影，观众有很强的猎奇心理外，还因为才子佳人的传统故事所勾勒的古代中国的虚拟舞台意象，很大程度上契合了20世纪五六十年代香港民众普遍存在的“北望神州”的中原意识与国族认同。面对香港观众以及香港电影长期以来的商业化、娱乐化生产模式，李翰祥尝试结合当时“电懋”“邵氏”等电影公司推崇的类型创作，将爱情模式、搭景拍摄、明星出演、市场宣传推广等剧情片类型模式移植于舞台戏曲题材中，创新改良发展起注重爱情、伦理、形体动作等元素的类型叙事，并以林黛、赵雷、乐蒂、凌波等明星作为主演扩大市场影响力，从而推动了黄梅调电影的发展热潮。

借鉴历史，中国戏曲电影也应准确把脉当下的社会问题、现实热点、人文现象等话题，突破传统古装题材的套路化模式，探索现代性表达等，在创作中给予社会现实以深度关注、创作思考与影像表达，努力找寻与当下主流青年观众容易接受、愿意接受、主动接受的契合点，最终使戏曲电影在精彩叙事、艺术构思、人物塑造等方面不断完善和发展。

越剧戏曲片《梁山伯与祝英台》海报

第二，确定独特构思，建构好审美表达新思维。事实上，戏曲电影的问世及发展，很大程度上是借用电影的视听艺术形式，实现对小众化传统戏曲的影像纪录与文化推广。因此，从创作形态而言，戏曲电影应该是电影本体，而非传统意义上的戏曲艺术本身。

20世纪五六十年代黄梅调电影的流行热映，主要成功之处就在于以“影”为核，开创以传统戏曲为基础的美学新类型，并在多个方面摸索了独特有效的艺术表现方式：

首先，重视传统戏曲故事内容的当下性改编与奇观化建设，提炼强化人物的形象塑造与人物之间的戏剧性冲突。比如，李翰祥电影《梁山伯与祝英台》，由于梁山伯与祝英台的故事妇孺皆知，改编空间不大、原创性不足，导演在保证观众的接受度的基础上，对诸多情节进行了精彩的发挥与渲染。如，梁山伯送祝英台下山回家的“十八相送”段落，森林小径、山水长卷和“远山含笑，春水绿波映小桥”的氛围意境，鸳鸯、鱼等意蕴丰富的文学修辞，影片以十多分钟的影像叙事兼抒情表意的段落，深刻唯美地描摹了两人之间一层窗户纸未捅破、祝英台明晰暗示、而梁山伯则呆头呆脑的错位式情感关系，将民间传说中的著名戏曲桥段进行了巧妙的情节编排，具有性别反串与暧昧化、类“同性情结”的意味，而且影棚搭景的生动景观意象化呈现，既写实又写意，展现出东方审美意蕴的影像表现力。

戏曲电影《江山美人》海报

其次，自觉推进传统戏曲审美表达形式的多元化、现代性银幕改革。黄梅调电影中的戏曲表现，并非地方黄梅戏的表现形式，而是整合了戏曲、舞蹈（身段／人物动作）、音乐（中西合璧）、文学（歌词）、美术等艺术样式，最终形成了一种新的电影美学类型。在这类电影中，常常编曲音乐很具气势，结合四五十人的中西乐器混编的乐队，将传统戏曲歌唱内容进行现代性、精致化、流行化的现代演绎，唱词咬字也区别于乡音土腔，而采用具有中原意识特征和国族文化意涵的国语，这样创造了普遍被香港观众接受的可能性。

另外，黄梅调电影主动以青春化的策略包装传统戏曲题材，主要角色均安排非戏曲出身、已具电影市场影响力的年青明星演员们担纲，并以流行成熟歌手或具有流行化戏曲演唱功力的歌者作为幕后代唱，从而很好地将市场宣传、吸引观众、实现商业票房与艺术审美相结合。在场景布置上，黄梅调电影在厂棚内搭建接近现实或实景拍摄的场景，层层掩映的布景装置（纱帐、窗帘等道具装饰），很好地营造了人物真实的社会氛围，呈现出古代传统故事的银幕魅力，构建了诗意、唯美、梦幻的传统中国形象，寓情于景、雅俗共赏。在影像表现上，黄梅调电影采用当代摄影技巧，大胆结合推拉摇移等运动镜头、长镜头、蒙太奇组接等精湛方法，以灵动的电影语言突破了传统戏剧舞台的二维局限，而在银幕上呈现出立体饱满、张力无限的三维度立体空间。

就这点而言，当下的戏曲电影也应该面对商业化、娱乐化的创作机制和青年主流观众。一旦一个戏曲曲目或题材确定要改编为电影，创作者和表演者（无论戏曲演员，还是有戏曲功底的电影演员）都需要尊重电影的创作规律，尤其在当下全球化与现代性、新媒体的语境下，戏曲电影需要突破传统的以“戏”主导的创作观念，努力建构以“影”为核的艺术思维。

李翰祥（1926.4.18-1996.12.17）

第三，主动采用前沿的电影技术，同时注重市场运营与宣传发行，这是黄梅调电影在东南亚广为传播流行的重要经验。当年，香港电影的制作水平和制作技术非常有限，诸如黄梅调电影《梁山伯与祝英台》中祝英台哭坟、坟裂、跳坟和最后两人化蝶的部分特效技术无法自主完成，故李翰祥率团队借助日本电影人的力量，完成了戏曲电影的高质量特效展示，实现了黄梅调电影的银幕化奇观。此外，黄梅调电影还借助邵氏在东南亚发行放映的优势资源以及《南国电影》等刊物传媒的宣传阵地，在拍摄创作、故事内容，还是编导演轶事新闻等方面，都得到了分阶段、有计划、有步骤的宣传炒作与扩展影响，从而最大程度地实现了市场面覆盖、品牌化宣传与票房收益的最大化。

当下，新媒体技术、移动通讯技术已为社会传播的主流形态，随着电影新技术的快速发展，尤其是虚拟合成、动作捕捉、3D 拍摄等创新技术的渐趋主流，以及数字化制作、放映、传播、修复等新技术的普及，便捷的操作、灵活的选择、丰富的内容加上移动终端的自由切换，将会给戏曲电影的改良推广、市场拓展提供较大的空间。

综上而言，在当下“互联网＋”的时代，戏曲电影更需要结合大数据、互联网等新技术，并将新技术融入艺术深层表达的创作理念，自觉地对戏曲电影的艺术审美形式进行现代性改革拓新，对戏曲电影的艺术创作、市场状况乃至整个电影生态圈进行重新审视，一定程度地在多维度放低传统经典样式的身段，在尊重现代主流电影观众和推广普及戏曲文化的基础上，做好新瓶旧酒的现代性创作调整，从而优化创作力，实现接受力、传播力与影响力。（张 燕）

（据《由黄梅调电影热潮透视“互联网＋”时代戏曲电影的困境与突围》一文摘编，原文载于《电影评介》2019年第6期）

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